HISTOIRE DE L’ART

HISTOIRE DE L’ART
Parler de l’histoire de l’art et tout ce qui s’y rattache

Sandrine Krikonian, docteure en histoire de l’art moderne, nous présente sa thèse et son livre.

juin 6th, 2017

La réputation de la cuisine française de par le monde n’est plus à faire. Mais comment est-elle née ? En effet, si cette réputation est établie, qui sait que c’est durant les XVIIe et XVIIIe siècles qu’elle se met en place et prend son essor pour en arriver là ? C’est un sujet passionnant que j’ai eu la chance et le plaisir d’étudier lors de mes études. De ma maîtrise jusqu’à mon doctorat, soit environ huit ans de recherches. J’ai travaillé sur l’iconographie de la cuisine et des arts de la table durant l’Ancien Régime dans le royaume de France, plus précisément du début du règne de Louis XIII (1610) à la Révolution française (1789).Dans le domaine de la recherche scientifique, c’est un sujet qui est souvent traité dans certaines disciplines des sciences humaines que sont l’histoire, l’anthropologie, la sociologie, etc. A l’inverse, peu nombreuses sont les études sur cette question en histoire de l’art, ou du moins concernent-elles la plupart du temps la nature morte ou les objets d’orfèvrerie et de céramique. Dans cette discipline, le principal ouvrage est le catalogue d’exposition intitulé Versailles et les tables royales en Europe qui s’est déroulée en 1993 dans le château de Versailles, auquel on peut ajouter les actes du colloque qui se sont déroulés autour de cette exposition (et qui ont été publiés dix ans après). Ce sont deux ouvrages de référence (auxquels on peut ajouter quelques études ou articles publiés ponctuellement) qui donnent un aperçu de ce qu’étaient la cuisine, la gastronomie et les arts de la table français durant ces deux siècles. Cependant, aucune étude globale sur cette question de l’iconographie culinaire n’avait jamais été réalisée auparavant. J’ai effectué un travail de dépouillement et de recensement, qui tend vers la plus grande exhaustivité possible. J’ai pu collecter (redécouvrir ou mettre au jour) un ensemble de plus de 1500 oeuvres (peintures, gravures, objets de céramique, tapisserie, etc.) liées au sujet. Et c’est l’étude de ce corpus iconographique, analysé de façon croisée avec les sources manuscrites (archives) et imprimées (j’ai travaillé sur environ 500 ouvrages publiés au XVIIe et XVIIIe siècle), qui m’a permis de proposer ce travail d’histoire de l’art (auquel sont insérées des méthodes d’analyse issues des autres sciences humaines).

Résumé en français :

Études d’iconographie culinaire et conviviale dans la France des XVIIe et XVIIIe siècles : pratiques et manières de table, objets, goûts et représentations

L’iconographie des arts de la table en France aux XVIIe et XVIIIe siècles est constituée de composantes variées : préparation culinaire, ustensiles de cuisine, consommation des mets, déroulement et diversité des repas, décoration du lieu et de la table, accessoires de table. Transcrits sur des supports variés et dans des genres divers, ces thèmes et sujets se reflètent les uns les autres et créent ainsi des effets de miroir qui participent à la mise en scène de la table qui devient un lieu de spectacle. Pratiques sociales et historiques et valeurs esthétiques se mêlent et constituent les deux aspects de ces images qui à la fois imitent le comportement, les goûts, les pratiques alimentaires et artistiques des commanditaires et spectateurs (gastronomie, civilité, sociabilité, intimité, galanterie, libertinage, goût pour la vie en plein air, la chasse, l’exotisme, la littérature, les arts scéniques) et, par leur existence répétée et reflétée, incitent également  les convives à se conformer à ce qu’ils voient notamment par la mise en appétit de leurs sens.

Résumé en anglais :

Iconographic representation of the art of the dining table in France in the seventeenth and the eighteenth century.

Iconographic representation of the art of the dining table in France in the seventeenth and the eighteenth century is composed of various elements : culinary preparation, cooking ustensils, consumption of dishes, the diversity of meals and table manners, decoration and table ornaments. Transposed on a variety of models and in different forms and formals, those themes and subjects by their interrelations create mirror effects which transform the decoration of the dining table into a theatrical show. Social and historical mores and aesthetic considerations blend and determine the two aspects of these images which at once determine the behaviour, taste and practice of those who ordored such works of art and of spectators (gastronomy, civility, sociability, intimacy, gallantry, libertinage, taste of the outdoor life, hunting, exoticism, literature, visual arts) but also, by their repetition and reflection, incite guests to conform to what they see by whetting their appetite through their senses.

Ma bibliographie

Les Rois à table. Iconographie, gastronomie et pratiques des repas officiels de Louis XIII à Louis XVI, Presses Universitaires de Provence, Le Temps de l’Histoire, 2011 (à paraître en décembre)

- Études d’iconographie culinaire et conviviale dans la France des XVIIe et XVIIIe siècles : pratiques et manières de table, objets, goûts et représentations, thèse de doctorat, sous la direction de Martine Vasselin, Université de Provence, 2007

- « Des plaisirs de la chère aux plaisirs de la chair : le dérèglement des sens dans l’iconographie des Contes illustrés de La Fontaine », éditions du CTHS, 132ème Congrès, Arles, 2007 (à paraître).

- « La table du roi dans l’image populaire : les repas de Louis XIV dans les almanachs », éditions du CTHS, 132ème Congrès, Arles, 2007.- « Pour une interprétation littéraire et morale de l’iconographie des repas populaires français des XVIIe et XVIIIe siècles à travers les œuvres de Bourdon et Greuze », éditions du CTHS, 131ème Congrès, Grenoble, 2006.

- « Nourriture et arts de la table à travers deux romans du XVIIe siècle illustrés au siècle des Lumières: le Don Quichotte de Cervantès et Le Roman comique de Scarron », in Food and History, Brepols Publishers, 2005, vol. 3, n° 1.

Le livre:

Les Rois à table. Iconographie, gastronomie et pratiques des repas officiels de Louis XIII à Louis XVI, Presses Universitaires de Provence, Le Temps de l’Histoire, 2011 (à paraître en décembre)

Cet ouvrage présente une vision globale des repas officiels des souverains français de l’Ancien Régime. De la préparation culinaire à la décoration du lieu et de la table en passant par les repas et l’analyse des comportements et des goûts de l’époque, l’étude se situe à la limite entre histoire et histoire de l’art ; il s’agit d’une étude pluridisciplinaire se fondant principalement sur l’iconographie et complétée par des sources manuscrites et imprimées. Cette interdisciplinarité, incluant différentes disciplines et méthodologies des sciences humaines, permet de traiter plusieurs aspects : les coulisses des repas (métiers, préparation culinaire et nouvelle gastronomie française), les repas et leur déroulement (étiquette, civilité, service “à la française”, convives, faste et apparat), mais aussi la décoration de la table (lieu des repas, tables, accessoires et mets).

Voir le blog: art-energie.over-blog.com

Programme de recherche de Chrystel Lupant, docteure en histoire de l’art médiéval

octobre 14th, 2011

Programme de recherche : Les liens entre le saint, son disciple ou son compagnon s’observent dans l’iconographie par la mise en scène d’une relation privilégiée. Fondée sur l’analyse d’un corpus d’œuvres produites entre le XIe et la fin du XVe siècle, majoritairement en France et en Italie, l’étude a la volonté de déterminer comment se sont exprimés les liens dans la filiation et la parenté spirituelle, construite autour d’une relation unissant les saints (grands saints de la chrétienté comme ceux honorés localement), à leurs disciples ou compagnons privilégiés. Depuis la naissance de la relation jusqu’à son aboutissement, elle détermine les fonctions respectives des personnages à la lumière de leur élection, de leurs actions et de leurs comportements. L’analyse s’interroge également sur la finalité du « discipulat » ou du compagnonnage et sur la représentation de la dimension affective entre les personnages. Rappelant le modèle christique et apostolique, la représentation de la relation est un thème distinct, dont l’analyse révèle l’importance d’un genre de parenté spirituelle souvent oublié. 

Mots clefs : Iconographie religieuse, XIe-fin du XVe siècle, France, Italie, Occident, hagiographie, relation, disciple, compagnon, saint, parenté spirituelle, filiation spirituelle. 

Bibliographie :

Thèse : Etude iconographique d’une relation : saints, disciples et compagnons (XIe-fin du XVe siècle), sous la direction de Michel Fixot, Université Aix-Marseille I, novembre 2011

Colloques :

- «L’iconographie de saint Benoît de Nursie en France », Centre International de documentation et de Recherche du Petit Palais d’Avignon 2008. 

-« L’iconographie des émotions dans l’image médiévale : problématique et méthodologie », Centre International de documentation et de Recherche du Petit Palais d’Avignon 2008. 

-« L’ICA (Index of Christian Art) : bilan d’une expérience », Centre International de documentation et de Recherche du Petit Palais d’Avignon 2010-«  L’iconographie des doctes : l’exemple de l’enseignement des saints », Laboratoire d’Archéologie médiévale méditerranéenne-Aix en Provence (C.N.R.S), avril 2008. 

- «questionnement sur l’affect dans l’image. », Journées d’Etudes du Groupe de Recherche en Iconographie médiévale (GRIM) – Lille/Paris INHA, mai 2008. 

-« La notion de modèle exprimée dans les cycles enluminés au Moyen Age : la similitude comme élément d’identification iconographique entre saint-maître et disciple. »,  132e Congrès du CTHS, Image et Imagerie, Arles, avril 2007. 

Articles scientifiques:

- “Réflexions sur l’utilisation des sens dans l’iconographie médiévale”, in Communications n° 86, Paris, éd. du Seuil, 2010.- “Contribution à l’étude iconographique de saint Benoît de Nursie en France”, in Sinopia n° 1, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2001. 

Laboratoire de rattachement : LAMM-CNRS UMR 6572, Université de Provence, Aix-Marseille I

Site professionnel : http://perspectivesdart.blogspot.com/

Programme de recherche de Mylène Théliol, docteure en histoire de l’art contemporain (qualifiée Maître de conférences)

octobre 13th, 2011

Les relations patrimoniales entre le Maroc et les pays méditerranéens de 1912 à 1975. (voir blog : www.marocmediterranee.blogspot.com)

Dans ma thèse, intitulée “Le regard français sur le patrimoine marocain : conservation, restauration et mise en valeur de l’architecture et de l’urbanisme des quatre villes impériales sous le protectorat (1912-1956)”, j’ai démontré comment la présence française avait instauré la notion de patrimonialisation au Maroc en créant des méthodes permettant la conservation de l’architecture et de l’urbanisme arabo-musulmans des quatre villes impériales marocaines. Dans cette thèse, j’ai aussi abordé la notion d’échange de savoirs et de savoir-faire patrimoniaux entre la France et le Maroc mais aussi entre les autres colonies françaises de Méditerranée. En effet, les projets mis en place pour la préservation des médinas sont basés sur les lois patrimoniales françaises et tunisiennes créant les nouvelles législations patrimoniales marocaines. Ces dernières, sont, en retour, à l’initiative du renouvellement de la législation française de 1919 et 1924 mais aussi de celles des colonies françaises en Afrique du Nord et au Proche-Orient.
Le Maroc tisse aussi des liens avec le Portugal et l’Espagne lorsqu’il s’agit de restaurer des édifices arabo-musulmans et portugais. Ces rapprochements permettent l’instauration de techniques de restauration communes entre les trois pays ainsi qu’un essor des recherches historiques et artistiques concernant les édifices de ces périodes.
Avec la patrimonialisation du Maroc, se met aussi en place la relève de l’artisanat d’art qui est utilisé pour la restauration des arts décoratifs des monuments historiques marocains mais, il est aussi une des composantes de l’économie marocaine. Des techniques et méthodes, à la fois modernes et ancestrales, permettent donc la relance de l’artisanat d’art marocain. Ces dernières vont être adaptées en Algérie, en Tunisie et dans les mandats français du Proche-Orient dès les années 1930.
Mon objectif de recherche s’attache donc à démontrer que la patrimonialisation du Maroc, engendrée par le Protectorat français, a permis la sauvegarde d’édifices arabo-musulmans, antiques et portugais ainsi que l’échange d’informations sur les méthodes de conservation et de restauration de l’architecture et de l’artisanat d’art avec le Portugal et l’Espagne, l’Algérie, la Tunisie, la Syrie et le Liban. Ces relations ont favorisé un renouvèlement des études et des moyens de sauvegarde du patrimoine aussi bien au Maroc que dans les autres pays méditerranéens.

Mots clés : Maroc, Pays méditerranéens, patrimoine, architecture, artisanat, urbanisme

Colloques:

- « Le Service des antiquités, beaux-arts et monuments historiques, clef de voûte de la politique patrimoniale française au Maroc sous le mandat du général Hubert Lyautey (1912-1925) »,  France et Outre mers : parcours croisés, destins partagés ? (Colloque du 9 et 10 novembre 2007 à Paris IV)

- « La patrimonialisation et la mise en tourisme du Maroc de 1912 à 1935 : l’exemple des quatre villes impériales. », Tourisme, patrimoine et colonisation au Maghreb. Un  nouveau chantier pour l’histoire ?, Mélanges de la Casa Velasquez (Colloque du 29 et 30 janvier 2009, Casa Velasquez)

-« Vers un bouleversement des traditions marocaines ? L’entretien et la conservation des édifices habous avant et durant le protectorat. », L’urbanisme et l’architecture en situation coloniale considérés au miroir du processus de développement du territoire – II - : le formes territoriales, urbaines et architecturales en Afrique du Nord aux XIX-XXIe siècles. Permanences ou ruptures ?- Maghreb. (Congrès mondial des études sur le Moyen-Orient et l’Afrique du Nord  à Barcelone du 19 au 24 juillet 2010.) 

- « Le développement des sociétés artistiques et des Salons au Maroc  entre 1922 et 1956 », Arts visuels et Islam, Colloque du 2 au 4 octobre 2014, Université d’Aix-Marseille 1.

 Articles scientifiques

-THÉLIOL, Mylène, « Aménagement et préservation de la médina de Rabat entre 1912 et 1956 », Les Cahiers d’Études sur le Monde Arabe et la Méditerranée, n°22, 2014, pp.47-70 (http://emam.revues.org/548#abstract-548-en)

-THÉLIOL, Mylène, « Entre modernité et traditionalisme : la conservation et la restauration des monuments historiques sous le protectorat français au Maroc entre 1912 et 1925 : l’exemple des médersas des quatre villes impériales », Livraisons d’histoire de l’architecture, n°23, 1er semestre 2012, p. 107-114.

-THÉLIOL, Mylène, « Le Service des beaux-arts, antiquités et monuments historiques, clef de voûte de la politique patrimoniale française au Maroc sous la résidence de Lyautey (1912-1925) », Le contact colonial dans l’Empire français XIXe-XXe siècles, Outre-Mers. Revue d’histoire, n°370-371, juin 2011, p. 185-193

-THELIOL, Mylène, « L’Association des peintres et sculpteurs du Maroc (1922-1933) », Rives méditerranéennes, Jeune chercheur,  n° 32-33, février 2009, p. 237 à 247 .

Articles de vulgarisation

-THELIOL, Mylène, « La « popularisation » des monuments historiques du Maroc à travers les timbres poste de Joseph de la Nézière », Dossier société, www.africultures.fr, 2006.

Laboratoire de rattachement:  Centre François-George Pariset, Equipe d’accueil et de recherche en histoire de l’art, Université de Bordeaux III

Marrakech, la rouge

octobre 13th, 2011

            Derrière ses remparts crénelés ocre rouge, se dresse la médina de Marrakech. Une zone non-aedificandi et une route l’entourant, la séparent de la ville nouvelle, le Guéliz, construit à partir de 1913. Des édifices coloniaux de deux étages et s’harmonisant avec le style architectural de la médina, il n’en reste que quelques exemplaires vers la Koutoubia. La ville moderne impose ses bâtiments à plusieurs niveaux d’un modèle trop occidental. Ville de villégiature depuis 1920, Marrakech a vu se multiplier les touristes chaque année. Les prix ont subi aussi la même inflation. Les appartements se louent à quelques millions de dirhams. Ils sont trop coûteux pour des marocains dont le salaire moyen est de trois cent cinquante euros. Pour atteindre la médina, il faut remonter l’avenue Mohamed V. Il conduit au minaret de la Koutoubia, symbole d’un pouvoir royal et religieux, toujours en place depuis douze siècles. L’ancienne capitale almohade a encore gardé ses vestiges. La place Jemaa el Fna, classée depuis peu au patrimoine mondial immatériel par l’Unesco, en est la preuve vivante. Elle s’éveille dès 17h. Mais déjà en journée, des vendeurs d’eau en habit rouge, les singes et les serpents du désert sont présents afin d’appâter les badauds toujours curieux de spectacles captivants. Cette place permet d’entrer par la gauche vers les souks où s’échelonnent toutes sortes de boutiques offrant leurs richesses aux yeux des futurs acheteurs. Chaque corps de métier est rassemblé par coopérative et occupe un espace bien défini depuis des siècles. Ainsi, on avance au travers les étals des artisans du tissu puis dans ceux des potiers. Le quartier des tanneurs et des forgerons se jouxtent. Ces métiers étant salissants, ils sont donc plus éloignés du centre. Le marché aux légumes se situe entre le souk et la place Jemaa el Fna. Les femmes berbères y viennent faire leurs achats. On palabre beaucoup afin d’économiser quelques piécettes pour acquérir une parure argentée, bracelet ou main de fatma, dont la devanture de la toute proche bijouterie offre à leur vue. Cela fait bien longtemps que les fellahs n’investissent plus les fondouks. La motorisation a tué cet entrepôt-hôtel où les hommes et les bêtes de somme s’entassaient avant la nuit afin de vendre leurs produits le lendemain dans la médina. Ces fondouks tombent en ruine. Quelques-uns sont restaurés. On y voit les gravas au rez-de-chaussée tandis qu’une balance à peser la marchandise pend encore entre deux poutres en bois. En haut, les chambres du premier étage procuraient le calme pour le repos ou le délice d’une nuit dans les bras des prostituées. En contournant la place Jemaa el Fna par la droite, suivant la route qui longe les remparts, une porte, Bab Agneou, ouvragée de festons, ouvre un espace vers les tombeaux Saadiens. L’édifice renferme les mausolées et les stèles des souverains et des nobles de la dynastie marocaine des Saadiens (XIV°-XVI° siècles). Le long de la rue qui s’enfonce dans la médina, des passants s’agglutinent aux abords des pâtisseries où bourdonnent des essaims d’abeilles attirées par le miel dégoulinant des gâteaux. Durant la période de ramadan, les Marocains doivent attendre la tombée de la nuit pour déguster ces douceurs culinaires. Ici, la route est encombrée de vélo, de mobylettes et d’autos. Le code de la route se fait au klaxon. Chacun doit faire son propre chemin pour pouvoir avancer. Le bruit de la circulation s’estompe quand on s’introduit dans la cour des riads ou des palais avoisinants. Les patios clair-obscur offrent la tranquillité et la fraîcheur ombragée de la végétation des jardins intérieurs. Certains de ces riads sont devenus des restaurants. Les palais des anciens sultans ou des caïds se sont changés en musées. Les patios se sont alors couverts d’une toiture et d’un plafond de bois peint dans le style local. Il n’y a plus que l’eau des vasques ruisselant sur le zellige pour se souvenir qu’ils étaient ouverts sur le ciel de l’Atlas.  

Question d’altérité : la vision de l’autre à travers la sculpture française des XVII° et XVIII° siècles.

octobre 13th, 2011

Comment percevons-nous l’autre? Cet autre qui n’appartient pas à notre culture. Comment les sociétés orientales (asiatiques, africaines et amérindiennes) ont été vues et comprises par une élite française dont l’ethnocentrisme culturel était à son paroxysme durant les deux siècles d’un pouvoir monarchique absolu? Nous avons pour comprendre cette perception la littérature, les archives, les gravures de réceptions diplomatiques et les arts plastiques. Ces derniers sont particulièrement riches en informations. Ils sont la réalisation physique de ce que l’artiste interprétait comme étant étranger mais  le traduisait en se référant à des normes appartenant à sa propre culture. La peinture, dite exotique ou orientaliste, des XVII° et XVIII° siècles a été largement étudiée. La sculpture, par contre, a souvent été peu analysée car le corpus est assez faible par rapport aux œuvres picturales. Cependant en s’attachant à des exemples précis, nous pouvons peut-être mettre en avant soit des aspects récurrents dans la manière de représenter l’autre soit de montrer une évolution d’appréhension et de compréhension de l’étranger dans le traitement sculptural.  

 

I) La sculpture versaillaise où une représentation stéréotypée des civilisations du monde connu.  

         Si le rayonnement politique de Louis XIV se lit à travers les peintures de la Galerie des glaces où dans les lettres, chroniques et mémoires des hommes de son époque, elle est aussi visible dans la représentation en sculpture des quatre parties du Monde: l’Europe, l’Asie, l’Afrique et l’Amérique. Il existe deux séries de sculptures intitulées de la même façon. La première est commandée en 1674 avec six autres séries de quatre sculptures chacune: les Saisons, les Heures, les Éléments, les Tempéraments, les Poèmes et les Enlèvements. Toutes ses statues en pied se situent dans le parterre Nord du jardin de Versailles. Elles bordent les allées occidentales et septentrionales de cet espace vert. Si les sculpteurs des quatre représentations de continents connus sont tous différents (Mazeline, Cornu, Guérin et Roger) par contre le créateur des dessins préparatoires pour l’exécution des œuvres est Charles Lebrun. Ce dernier utilise et s’inspire de l’ouvrage L’Iconologia de Cesare Ripa pour créer les modèles. Cependant, la touche personnelle du peintre est quand même présente. Pour l’Afrique et l’Amérique, il suit Ripa. La figuration de l’Amérindien avec des plumes est a cherché dans les descriptions qu’en ont fait les découvreurs du Nouveau Monde mais surtout dans la gravure sur bois d’Augsboug de Johann Froschauer de 1505 qui illustre une scène de cannibalisme. Les habitants du Nouveau Monde, hommes et femmes,  sont représentés nus portant des plumes sur la tête et autour du cou en forme de collier. Cette gravure fixe le modèle d’une représentation européenne et devient l’image type de l’Amérindien durant tout le XVI° siècle en peinture et en sculpture[1]. Ripa dans son Iconologia ne fait donc que reprendre un stéréotype déjà rodé depuis un siècle.  Cependant, comme il s’agit d’une allégorie, l’homme se transforme en femme. L ‘Amérique se voit donc doter d’attributs exotiques: les plumes, les flèches et le caïman. L’Afrique est figurée sous les traits d’une Africaine à la poitrine dénudée, aux pieds nus et à la coiffe ressemblant à une trompe et des oreilles d’éléphant. À ses pieds, un lion couché lui mordille le talon. Les deux animaux symbolisent la faune africaine telle qu’elle est connue au XVII° siècle notamment à travers les ouvrages de l’Antiquité et les comptes-rendus de voyage le long des côtes de Guinée. C’est dans cette contrée que les Africains sont capturés et emmenés dans les colonies antillaises afin de travailler dans les plantations en tant qu’esclave. Cette relation de supériorité entre Français et Africains se lit dans la sculpture de l’Afrique. Le visage de l’allégorie est disgracieux car la grosseur des lèvres a été exagérée. De plus, le fait de la représenter à moitié nu évoque qu’elle est sauvage. Le port du vêtement renvoie à la notion de civilisation. Plus l’homme est habillé plus il est civilisé. Plus il est nu, plus il se rapproche de l’homme originel donc de la sauvagerie[2].  L’Europe et l’Asie sont traitées d’une façon plus classique. La première est représentée sous la forme de Minerve, la déesse de la guerre et de la sagesse. Toute drapée, elle tient dans sa main droite un bouclier, et sur sa tête, un casque romain lui tient lieu de couvre-chef. Contrairement à l’Europe, l’Asie est représentée comme une jeune fille vêtue à la romaine tenant dans sa main une sorte de flambeau. À ses pieds, une coiffe un peu orientalisante rappelle celle portée par les soldats hindous.  Ces allégories s’opposent par leur figuration à l’Afrique et à l’Amérique. Une deuxième série des quatre parties du Monde est réalisée entre 1678 et 1679 pour décorer la Cour de Marbre du château. Leurs auteurs, Regnaudin, Massou, Legros et Le Hongre s’inspirent directement des sculptures du parterre Nord. L’Afrique et l’Amérique sont représentées de la même manière avec les mêmes attributs. Mais au lieu d’être debout, elles sont assises. L’Europe est complétée par un bâton de commandement qu’elle tient dans sa main gauche et qui symbolise la domination sur le monde. L’Asie est coiffée d’un turban orné d’une aigrette. Elle tient une cassolette de parfum et, à ses pieds, est placée une corne d’abondance remplie de fruits. La différence de traitement dans ces allégories permet de comprendre la vision que se font les Français des quatre parties du Monde. L’Europe est la mieux connue. Les conflits sont permanents entre les différents états mais elle est aussi, soit disant,  détentrice de la civilisation. Ceci peut expliquer la représentation de Minerve. Depuis l’Antiquité, l’Asie, notamment la Perse et l’Inde, est décrite comme une terre de richesse et d’abondance. La Compagnie des Indes orientales créée depuis peu[3], la parcourt  pour rapporter des épices, de l’or, de la soie  et de la porcelaine chinoise. L’Afrique comme l’Amérique sont deux continents qui restent à découvrir. Le premier, malgré des incursions européennes sur ces côtes, garde encore closes les portes de ses territoires. L’Amérique, bien que découverte depuis la fin du XV° siècle, n’a pas encore révélée toutes ses richesses. Ces deux terres sont, dans l’imagination française, des contrées sauvages. Les civilisations existantes, n’étant pas identique à celles que l’Europe connaît, sont traitées en infériorité. L’analogie homme-animal est largement mise en avant avec la présence des coiffures de matière animale et des deux bêtes sauvages comme le lion et le caïman.  

 

II) Vers une représentation plus réaliste de l’autre.  

         Depuis 1a création de la Compagnie des Indes orientales, les objets chinois ont envahi le marché français comme la soierie, le coton tissé et imprimé ainsi que la porcelaine. Ces produits sont importés car leurs technologies ne sont pas maîtrisées en France ni en Europe. Ils sont vendus à prix d’or aux Français capable de les acheter. Cette vogue chinoise perdure durant tout le XVIII° siècle. Cette mode est de plus en plus grandissante. Pour limiter les importations, certaines  techniques sont donc introduites en France. Des manufactures sont alors créées. Ainsi en 1740, est fondée à Vincennes une manufacture de porcelaine. Elle est transférée à Sèvres en 1756.  On y fabrique des  assiettes et autres plats avec des motifs français ou chinois. Le matériau utilisé est la porcelaine tendre ou biscuit. Des petites sculptures sont aussi réalisées dans cette manufacture. Les sujets  sont créés par le peintre  François Boucher et l’orfèvre Giovanni Claudio Ciambello. Elles sont ensuite traduites en sculptures par Étienne Maurice Falconet de 1757 à 1766 puis par Jean-Jacques Bachelier jusqu’en 1773 et enfin par Louis-Simon Boizot jusqu’en 1809.  Les thèmes abordées sont des scènes pastorales et amoureuses, des jeux d’enfants, le carnaval ainsi que des représentations de nymphes au bain, de satires ivres mais aussi de chinoiseries. Dans la lignée de Sèvres, d’autres manufactures de porcelaine tendre, situées à Luneville[4], Saint Clément, Lille,  réalisent des copies des œuvres parisiennes. Les petites sculptures représentant des Chinois sont en biscuit blanc ou en faïence polychrome. Dans les deux types de figuration, les sujets sont inspirés directement des scènes pastorales illustrées sur les porcelaines venant de Chine. Ainsi, les costumes, les coiffures et les postures sont identiques à ceux des personnages dessinés sur les plats et assiettes. Dans Deux Chinois supportant une corbeille[5] , les vêtements des deux personnages ne sont pas typiquement chinois. Ils font plus penser à un modèle romain un peu fantaisiste. La coupe de cheveux n’est pas chinoise. Cette représentation est un mélange entre l’art français dont le traitement est illustré par les drapées des personnages et l’art d’inspiration chinoise. Cette scène est en mettre en relation avec les œuvres picturales chinoises de François Boucher. Les estampes chinoises qui montrent souvent des scènes d’extérieurs peuplées de chinoise en kimono portant un parasol ou de chinois aux champs coïncident avec le goût français pour les pastorales. Parmi l’ensemble des productions de chinoiseries de la manufacture de Sèvres, une seule œuvre diffère des autres. Il s’agit du portrait  de l’empereur de Chine Qianlong (1736-1795). Il est réalisé à partir d’une aquarelle du Père Panzi, jésuite attaché à la cour de Pékin. Cette œuvre picturale a été prêtée à la manufacture par le secrétaire d’État Henri Belin[6] qui voulait en avoir une copie sculptée[7]. Cette œuvre n’est pas du tout fantaisiste mais au contraire très réaliste. Elle représente l’Empereur de Chine dans son costume de cours avec son bonnet traditionnel. Au total seuls treize exemplaires de ce portrait sont vendus en dans toute l’Europe. Peut-on affirmé que la représentation réaliste d’un Chinois et de surcroit un empereur  ne plait guère ?  Il semblerait donc que le goût pour la Chine s’arrête aux chinoiseries. Cependant, avec ce petit biscuit,  la sculpture tend vers une approche plus réaliste du sujet. Cette attitude est aussi visible à Nantes. Cette dernière ville, depuis la fin du XVII° siècle, connaît  une apogée économique grâce au commerce des esclaves.  Cette activité est illustrée dans la sculpture urbaine de la ville notamment par les mascarons. Ceux qui ornent certaines façades d’hôtels particuliers sont traités sous la forme de tête de jeunes filles africaines. Elles abhorrent une coiffe ornée de bijoux d’inspiration Akan. Elles rappellent que les esclaves provenaient pour la plupart du royaume Ashanti (Ghana et Côte d’Ivoire.) Les Akans sont célèbres pour leur orfèvrerie. Leurs bijoux sont réalisés en or massif. A l’origine,  la fonction d’un mascaron est d’éloigner les mauvais esprits et de protéger la maison. Au XVIII° siècle, il est plus décoratif mais aussi symbolique rappelant la fonction de Nantes comme port, avec Neptune et Éole, et comme ville dont la richesse dépend quasiment de la vente d’esclaves. Ces visages de jeunes femmes akans sont plus qu’une allégorie de la Richesse, elles portent sur leur doux visage, la garantie de l’hégémonie de la ville. Comme pour les sculptures versaillaises de l’Amérique et de l’Afrique, ces visages sont reconnaissables par leur traitement physique mais surtout par le bijou qui lui est accolé. Cependant si les premières représentations relèvent plus de l’imagination d’un monde mystérieux et sauvage dont les attributs restent attachés à la sphère animale, à Nantes, il s’agit d’avantage d’évoquer une civilisation. Certes les bijoux ne sont pas exactement identiques à ceux créés par les Ashanti mais il y a une volonté de réalisme. La sculpture tend vers une représentation typologique des peuples. Dans ce sens, ces figurations sont en mettre en relation avec le biscuit de l’Empereur Chinois. La recherche de réalisme en sculpture suggère la volonté de reproduire ce que l’on voit. Les sujets sont abordés d’une manière plus scientifique. Si ces deux types d’œuvres datent du XVIII° siècle ce n’est pas un hasard car elles sont produites en même temps que se diffuse les idées des Lumières. Celles-ci sont émises par une petite élite de philosophes français qui s’interroge sur l’homme, sur ses valeurs, ses conditions de vie, son rapport avec autrui et notamment avec les autres civilisations.  

 

         La figuration d’autrui dans la sculpture est bien différente d’un siècle à l’autre. Si au XVII° siècle, les sculpteurs reprennent des stéréotypes picturaux mis en place depuis le XVI° siècle afin de mettre en valeur la puissance de la France, au XVIII° siècle, la sculpture est plus liée à un mouvement de mode. Le développement de la petite sculpture est typiquement commercial. Les sujets traduisent les goûts de la haute société dont l’intérêt pour d’autres civilisations est manifeste dans le sens où elle reprend des thèmes artistiques qui plaisent déjà tout en y ajoutant une touche d’exotisme.  Le réalisme en sculpture est limité à des portraits officiels de dirigeants étrangers comme l’Empereur de Chine ou plus où moins vraisemblable avec la représentation des Akans qui font la fortune de Nantes par leur esclavage. La sculpture réaliste a une autre dimension que le fait commercial. Il y a une volonté de connaître l’autre en le représentant le plus précisément possible. En cela, la sculpture se rapproche des œuvres picturales représentant les peuples,  la faune et la flore des pays et des régions qui sont encore découvertes au XVIII° siècle. La classification des espèces animales et végétales se développe. La typologie des hommes est en train de se mettre en place. Cette tendance prendra plus d’ampleur au XIX° siècle notamment avec l’essor des sciences humaines telles que l’ethnographie et l’anthropologie.


[1] Dickason, Olive Patricia, Le mythe du sauvage, (traduction anglaise de Jude Des Chênes), Édition Philippe Lebaud, Paris, 1995, p.31.

[2] L’homme qui est nu ou qui s’habille avec des peaux de bêtes, qui chasse pour se nourrir et qui ne connaît pas Dieu.

[3] C’est Colbert qui prit l’initiative de créer en 1664 une Compagnie des Indes orientales afin de concurrencer les compagnies hollandaises et anglaises.

[4] Objets d’art créés en France mais qui sont d’inspiration chinoise. Hormis les porcelaines et les petites sculptures en biscuit, il y a aussi les tapisseries.

[5] Deux Chinois supportant une corbeille, porcelaine tendre, vers 1750, Sèvres, musée national de la Céramique.

[6] Henri Belin était un passionné de la Chine.

[7] Préaud, Tamara, « Sèvres, la Chine et les « chinoiseries » au XVIII° siècle », The Journal of the Walters Art Gallery, n°47, 1989, p. 50. (39-52)

          

PARTICIPER A DES COLLOQUES EN HISTOIRE DE L’ART

juillet 23rd, 2011

Les sites proposant des appels à contribution pour des colloques ne sont là aussi pas nombreux en histoire de l’art. Voici encore une fois une liste non exaustive de ces sites.

-Le site de l’INHA : www.inha.fr

-Le blog de l’APAHAU (Association des professeur d’Archéologie et d’Histoire de l’Art des Universités) (www.blog.apahau.org)

- Calenda  propose de nombreux appels à contribution pour des colloques en sciences humaines et lettres. (www.calenda.revues.org)

-Le site de la Tribune de l’art ( www.latribunedelart.com)

-Le site de Fabula, la recherche en littérature (www.fabula.org)

COMMENT TROUVER UN EMPLOI EN HISTOIRE DE L’ART: LES ETAPES DE LA RECHERCHE

juillet 23rd, 2011

La recherche d’emploi en histoire de l’art, pour les docteurs, est très compliqué. Pourtant, il existe  quelques astuces pour dénicher l’oiseau rare. Pour postuler à des postes de Maître de Conférences en France, il n’existe qu’un seul site celui de Galaxie (www.galaxie.enseignementsup-recherche.gouv.fr/ensup/candidats.html). Mais d’autres sites internet proposent des postes en histoire de l’art. Ils ne sont pas nombreux mais voici la liste non exaustive de ces sites.

- Commission européan Euraxess: le site est dédié à l’emploi scientifique en Europe (www.ec.europa.eu/euraxess/index.cfm/jobs/index)

-Le site du CNRS (www.cnrs.fr)

-Le site de l’Association Albert Grégory  qui propose non seulement des sujets de thèse mais aussi des offres d’emplois pour les docteurs. (www.intelliagence.fr)

-Le site de l’emploi scientifique en France. Comme son nom l’indique, il est dédié à la recherche d’emploi pour les chercheurs (www.emploi-scientifique.info)

-Le site de l’INHA (www.inha.fr)

-Le blog de l’APAHAU (Association des professeur d’Archéologie et d’Histoire de l’Art des Universités) propose des offres d’emplois et des appels à contribution pour des colloques en histoire de l’art (www.blog.apahau.org)

 -Le site de la Coordination  Nationale des Enseignants de l’école des Beaux-Arts:  le site est consacré aux enseignants des Beaux-arts mais il propose aussi des offres d’emploi au sein des Ecole supérieur des Beaux-Arts (www.blog.cneea.fr/category/offres-d-emplois)

-Le site de Calenda  permet à la fois de suivre des appels d’offres pour le travail et les bourses doctorales et post-doctorales. Il renseigne aussi sur les nombreux appels à contribution pour des colloques en sciences humaines et lettres. (www.calenda.revues.org)

-Pole emploi: vous pouvez aussi chercher des offres d’emploi dans la section chercheur. (www.pole-emploi.fr)

-Le site U.carrière est dédié à la recherche d’emploi dans l’enseignement supérieur (www.u-carriere.com/recherche_avancee.php

Pour trouver des bourses doctorales ou post-doctorales voir le site suivant:

-Blog de bourse-Histoire de l’art: (www.blogdeboursehistoiredelart.wordpress.com)

Devenir maître de conférences en histoire de l’art

juin 18th, 2011

Devenir maître de conférence est une chose bien difficile. Après la thèse, il faut obtenir la qualification comme maître de conférences. Il faut donc vous inscrire en octobre sur le site de galaxie. Vous composez un dossier comprenant non seulement un CV mais aussi votre rapport de thèse, un exemplaire de votre thèse et des exemplaires de vos publications. Vous envoyez le tout à vos deux rapporteurs. Votre qualification vous est accordée après la délibération du conseil du CNU. Vous recevez votre réponse en février sur le site de galaxie. Cette qualification ne dure que 4 ans. Après cette première épreuve réussie, il faut encore tenter votre chance aux emplois de maître de conférences mis en ligne entre mars et mai toujours sur le site de galaxie. C’est ici que les choses deviennent plus ardues. C’est bien beau de faire des colloques nationaux et internationaux, d’écrire des articles, de travailler en tant que professeur dans le secondaire ou être ATER mais cela ne suffit pas pour obtenir un poste. La concurrence est déloyale entre les docteurs sortant des universités de province et ceux sortant des universités parisiennes. On préfère ces derniers aux pauvres provinciaux. De plus, si vous n’avez aucune affiliation avec l’INHA, n’attendez-vous pas à être pris dans une université française. La loi de la centralisation est de nouveau en vogue dans le recrutement en histoire de l’art. Je passe bien sûr sur le piston qui est une chose courante dans cette discipline. Tout cela pour dire qu’entre la thèse et l’aboutissement de votre carrière, il y a un énorme fossé. Et parfois, je me demande si il est judicieux de faire un doctorat pour finalement arriver à rien après plus de sept années de souffrance. A bon entendeur, salut……..

La thèse en histoire de l’art

octobre 20th, 2008

Pour la plupart des master II recherche en histoire de l’art, le rêve est de faire une thèse afin d’avoir un poste de maître de conférences. C’est beau les rêves mais la réalité est plus amère. Le nombre de poste est faible. Il ne suffit pas d’être diriger par un très bon directeur de recherche, il faut un énorme réseau d’universitaires les plus connus, un très bon sujet de thèse et surtout un bon coup de piston. C’est la formule gagnante pour réussir dans ce milieu. Il ne faut pas croire que votre directeur est derrière vous, s’il a la charge de vous diriger pendant les années de votre doctorat, il n’a pas la responsabilité de vous trouver un poste bien que le Ministère de la recherche (en théorie) lui demande des comptes afin de savoir ce que sont devenus ses doctorants. Alors pour les passionnés d’hisoire de l’art, il est temps de se demander ce que l’on veut faire après un master I. Posez-vous les bonnes questions avant d’entreprendre un parcours difficile notamment pour les jeunes qui n’ont pas la chance d’avoir des subventions ou des bourses.

La seule chose de positive quand on fait une thèse, c’est que nous sommes confrontés à pleins d’épreuves administratives et économiques. Les recherches, l’écriture, la présentation de la thèse sont des étapes enrichissantes et expérimentales qui nécessitent qu’elles soient mises dans un CV. Pour rentrer dans les entreprises, ce n’est pas le titre de la thèse qui est le plus important mais plûtot ce qu’elle vous a apporté en terme d’expériences.

AUX HOMMES QUI FONT DE L’ESPRIT AFIN D’EVITER DE TOMBER DANS L’OUBLI

septembre 26th, 2008

Ma verve de critique se déferle contre les seigneurs du savoir qui se prennent pour Apollon aux neuf muses. Professeurs des universités si votre talent d’orateur peut cacher votre vrai visage, il suffit de vous côtoyer pour comprendre les nuances de votre personnalité. Certes, ne mettons pas tous ces enseignants dans le même panier de crabes, mais combien sont-ils à sortir du lot, à voir dans leurs étudiants et leurs disciplines un moyen d’ouvrir leur esprit et non la gloire des immortels.  Sur le chemin de mes études, j’ai rencontré des universitaires au regard doucereux et à l’âme bien noire dont le seul plaisir est de faire croire qu’ils connaissent tout de la vie et du savoir.  Hommes et femmes qui ont traversé ma destinée dans diverses facultés, je n’ai a vous reprocher que  votre peu d’humanité. Pourtant il existe, par miracle, quelques professeurs au grand cœur. Ils sont généreux et compréhensifs, s’accommodant des désagréments et  ne se fiant qu’à leur sens de l’équité. Non, ils sont pas tous à maudire, mais il faut dénicher la perle rare que vous porterez au cou afin de la faire voir à un parterre de fous.

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